La historia oculta de los pigmentos: colores, descubrimientos y venenos

La búsqueda de nuevos colores impulsó descubrimientos químicos, transformó industrias y, en ocasiones, expuso a generaciones de trabajadores a sustancias peligrosas. La historia de los pigmentos también contiene accidentes, interpretaciones controvertidas y leyendas que conviene someter a examen.

Mucho antes de las fábricas de tintas, los laboratorios de colorimetría o la impresión industrial, el ser humano había aprendido a seleccionar, transformar y fijar materiales capaces de producir color. Algunas materias primas eran abundantes; otras dependían de rutas comerciales y procedimientos especializados. Entre ellas había compuestos de plomo, mercurio o arsénico cuya peligrosidad no siempre se comprendía.

No se trata de presentar cada pigmento antiguo como un veneno ni cada descubrimiento como un accidente. La toxicidad depende de la forma química, la dosis y la vía de exposición; la validez de una historia depende de sus pruebas. A continuación separamos lo documentado de lo hipotético.

1. Cuando el color procedía de la naturaleza

No bastaba con encontrar una piedra de color

Un mineral de tonalidad atractiva no se convierte automáticamente en un pigmento útil. Era necesario convertirlo en polvo, separar impurezas y conseguir que el material se incorporase a un medio capaz de adherirlo al soporte. La trituración demasiado grosera podía originar una capa irregular; una preparación distinta podía producir un resultado cromático menos intenso, una textura diferente o un comportamiento inadecuado. La naturaleza aportaba la materia prima, pero el oficio determinaba buena parte del resultado.

Esta historia reúne minerales (cinabrio u oropimente), pigmentos preparados (blanco de plomo o azul de Prusia), colorantes (púrpura de Tiro) y pinturas funcionales cuya misión era emitir luz. Todos forman parte de la historia de los materiales colorantes, aunque sus propiedades técnicas sean diferentes. En particular, los colorantes pueden fijarse mediante procesos de tinción a escala molecular, mientras que los pigmentos suelen actuar como partículas sólidas dispersas. Existen materiales capaces de cumplir ambas funciones según su preparación: una diferencia decisiva en tecnología de tintas.

El azul egipcio: fabricar un pigmento, no encontrarlo

Algunos de los colores más antiguos no se obtenían directamente de un mineral coloreado. Eran productos fabricados mediante calor. El azul egipcio es un ejemplo excepcional, considerado el pigmento sintético más antiguo conocido. Su fase colorante característica es un silicato de cobre y calcio, CaCuSi₄O₁₀, relacionado con el mineral cuprorivaita. Un producto histórico real puede contener también cuarzo y otras fases, de modo que su composición no debe confundirse con la fórmula ideal de un compuesto puro [3], [15], [16].

La fabricación exigía combinar una fuente de sílice, una de calcio, un compuesto de cobre y un fundente alcalino. Al calentar la mezcla a temperaturas próximas a 900 °C se obtenía un producto sinterizado que después podía triturarse y clasificarse. No era simplemente moler una piedra: implicaba seleccionar materias primas, mantener condiciones de cocción y reconocer empíricamente cuándo el color había quedado bien desarrollado. La finura final de las partículas influía, además, en su tonalidad y poder cubriente.

El Metropolitan Museum conserva un pequeño terrón de pasta azul egipcia, fechado aproximadamente entre 1473 y 1458 a. C., procedente de un enterramiento de Tebas. Es un testimonio material especialmente valioso: no se trata solo del color azul visible en una pintura, sino de un objeto arqueológico descrito explícitamente por el museo como material sintético susceptible de molienda [15].

Esta pieza nos obliga a corregir una expresión repetida con frecuencia: el azul de Prusia no fue el primer pigmento sintético de la humanidad. Su importancia reside en la química moderna y en la escala de su difusión, mientras que el azul egipcio acredita una tradición de fabricación mucho más antigua. Ambos casos pertenecen a distintas etapas de la misma historia tecnológica.

La ciencia del siglo XXI ha añadido una propiedad sorprendente a este material antiguo. El azul egipcio puede emitir luz en la zona del infrarrojo cercano cuando se ilumina con luz visible. Las técnicas de luminiscencia inducida por luz visible (VIL) permiten detectar incluso cantidades pequeñas del pigmento, a veces invisibles a simple vista en una obra envejecida. Esta propiedad no implica que los antiguos egipcios conocieran esa emisión: es una herramienta analítica moderna aplicada a una tecnología histórica [16].

La púrpura de Tiro, un conocimiento químico sin fórmulas

El valor de la púrpura estuvo unido a su elaboración especializada y a las redes comerciales del mundo antiguo. La materia colorante no podía extraerse simplemente moliendo una concha: intervenían tejidos de ciertos moluscos y transformaciones que finalmente daban lugar a los compuestos coloreados. Aunque su uso más conocido fue el teñido de tejidos, ciertos compuestos de la púrpura, insolubles en agua, también pudieron utilizarse como pigmentos orgánicos; esa doble posibilidad impide identificar sin matices toda la púrpura histórica con un colorante soluble [1], [40]. Los relatos populares suelen exagerar o simplificar esas operaciones. Para explicar su química histórica resulta preferible partir de los análisis posteriores y reconocer que las prácticas concretas pudieron variar según lugar y época.

La proeza de Friedländer, en 1909, no fue descubrir el uso del tinte, que tenía una historia milenaria, sino demostrar qué molécula explicaba una parte principal de aquel color. El rendimiento de 1,4 gramos después de procesar 12.000 moluscos ofrece una idea material de la dificultad de aquella identificación, aunque no debe interpretarse como una medida universal del rendimiento de todos los procesos históricos. Asimismo, encontrar bromo en la molécula no convierte a los tintoreros antiguos en descubridores del elemento: una técnica puede anteceder por siglos a la teoría química que la explica [1].

Cuando un colorante se convertía en pigmento: carmín y lacas

La púrpura de Tiro permite comprender la destreza de los tintoreros, pero deja una pregunta decisiva para la historia de la pintura y de la impresión: ¿cómo se consigue utilizar sobre un soporte, en forma de partículas, una materia colorante originalmente destinada a teñir? Una de las soluciones históricas fue fabricar pigmentos-laca. No debe confundirse este término con el barniz transparente de acabado: designa una materia colorante orgánica fijada o precipitada sobre un sustrato insoluble, o convertida en una sal insoluble apta para dispersarse [26], [27].

Los rojos de rubia o granza (Rubia tinctorum) y el carmín asociado a la cochinilla muestran que la historia de los pigmentos no pertenece exclusivamente a la minería. Se podían extraer colorantes de raíces o insectos y, mediante distintos procedimientos, obtener materiales sólidos para aplicarlos con un aglutinante. En las lacas tradicionales intervenían con frecuencia sales metálicas y soportes minerales; cambiar los reactivos, la receta o el sustrato podía modificar la tonalidad y el comportamiento. «Carmín» o «laca de granza» son, por tanto, nombres que deben acompañarse de contexto histórico y, para identificar una muestra concreta, de análisis material [26].

La transición no fue lineal ni consistió en que todos los colorantes acabaran transformados en pigmentos. Algunos se utilizaron directamente para teñir fibras o papel; otros formaron lacas y algunos aparecieron comercialmente como pigmentos insolubles desde su concepción. Esta diversidad será fundamental para entender por qué la revolución de la mauveína no se tradujo automáticamente en tintas pigmentadas modernas.

Una investigación de materiales comerciales conservados en los archivos de Lefranc ha caracterizado lacas y pigmentos orgánicos del comienzo del siglo XX mediante métodos cromatográficos. Es una prueba tangible de que la industria mezclaba tradición artesanal, química de colorantes y nuevos procedimientos de fabricación: una historia más rica que la idea de que los pigmentos naturales desaparecieron de un día para otro [26].

Una mezcla verde anterior a lo que contaban los tratados

El trabajo científico actual no se limita a describir pigmentos aislados: también reconstruye cómo se mezclaban y aplicaban. El proyecto internacional APPEAR, coordinado por el Getty, ha estudiado retratos y sudarios del Egipto romano mediante técnicas de análisis e imagen. Entre sus resultados figuran mezclas de índigo azul con materiales rojos para obtener púrpuras y con oropimente amarillo para producir verdes [17].

El encuentro entre índigo y oropimente tiene particular interés histórico. En diversos objetos de los siglos I–III d. C. se ha identificado o propuesto esta combinación, conocida en la historiografía técnica posterior como vergaut. El Getty explica que la evidencia material documentada puede adelantar hasta unos cinco siglos el testimonio de esta mezcla respecto a lo que anteriormente se reconocía en objetos conservados [17]. No significa que todos los verdes romanos se obtuvieran así: los casos analizados demuestran una práctica posible y documentada en un conjunto específico de objetos.

Este descubrimiento ofrece una lección metodológica. Un manuscrito técnico puede ser tardío respecto de una técnica practicada siglos antes; una pintura aparentemente verde puede deber su color a una mezcla de pigmento azul y amarillo; y un resultado elemental de arsénico no basta por sí solo para reconstruir esa mezcla. Según el caso, los investigadores combinan imagen infrarroja, espectroscopia Raman, fluorescencia de rayos X y examen microscópico [17].

Este episodio muestra cómo la investigación de objetos reales puede corregir cronologías heredadas. La composición de un retrato romano-egipcio no puede deducirse de una fotografía cualquiera: requiere identificar la obra concreta y analizar los materiales presentes.

2. Colores valiosos, sustancias peligrosas

Cinabrio: de la mina al rojo aplicado

El sulfuro de mercurio aparece en la naturaleza como cinabrio, pero su transformación en un material utilizable requiere seleccionar y preparar el mineral. La palabra bermellón también se aplicó a pigmentos obtenidos artificialmente, por lo que un nombre comercial en un documento antiguo no identifica necesariamente el procedimiento de fabricación. La apariencia roja tampoco es prueba suficiente: las técnicas modernas de análisis son las que permiten distinguir componentes y estudiar alteraciones en una obra concreta [2].

Una historia del mercurio centrada únicamente en el color perdería su dimensión industrial. Los riesgos de extracción, calentamiento de minerales y fabricación no son idénticos a los de contemplar una superficie terminada y conservada. El peligro varía con la sustancia y la exposición. Esta distinción es esencial para no utilizar el término «venenoso» como una etiqueta uniforme ni, en el extremo contrario, minimizar la toxicidad de determinados procesos laborales.

Cómo se fabricaba el bermellón artificial. En distintos períodos se elaboró sulfuro de mercurio a partir de mercurio y azufre, obteniendo primero material oscuro y transformándolo después en la modificación roja mediante tratamientos apropiados. La investigación sobre conservación distingue procedimientos históricos por vías que implicaban calentamiento y otras preparaciones en medio líquido. No son prácticas inocuas: manipular mercurio, compuestos de mercurio y procesos térmicos plantea exposiciones específicas, distintas del riesgo asociado a una superficie pintada y estable. La misma literatura muestra que el oscurecimiento del bermellón puede implicar luz, haluros y condiciones particulares; por eso no debe atribuirse cualquier rojo ennegrecido a un único mecanismo universal [28].

Blanco de plomo: un material eficaz con un coste sanitario

La prolongada utilización del blanco de plomo se explica por sus características prácticas: blancura, comportamiento en mezclas y propiedades apreciadas por quienes preparaban y aplicaban pintura. Su historia, sin embargo, incluye procedimientos de fabricación en los que la exposición a compuestos de plomo podía ser significativa. La técnica conocida como proceso de las pilas o método holandés ilustra la combinación de conocimiento artesanal, agentes químicos sencillos y trabajo repetitivo en la producción tradicional [2].

Conviene diferenciar dos preguntas que suelen mezclarse: ¿era peligroso fabricar o manipular el pigmento? y ¿de qué murió una persona concreta que lo utilizó? A la primera se puede responder mediante toxicología y documentación del proceso. La segunda requiere evidencias médicas e históricas individuales. Muchas narraciones sobre artistas envenenados por sus pinturas saltan ilegítimamente de una pregunta a la otra.

El blanco de plomo no desapareció de repente

La fabricación tradicional del blanco de plomo explica por qué se trataba de un producto manufacturado y no simplemente de una roca blanca pulverizada. En los procesos de corrosión se disponían piezas de plomo cerca de una fuente de ácido acético; un ambiente húmedo, templado y enriquecido en dióxido de carbono favorecía la formación de carbonatos e hidroxicarbonatos de plomo que después debían recogerse y prepararse. Las variantes históricas, incluidos los procesos de pilas, no tenían idénticas condiciones, pero compartían la necesidad de transformar químicamente el metal [29].

El desarrollo de alternativas respondió a motivos sanitarios, pero también a cuestiones de coste, suministro y desempeño. El blanco de zinc, óxido de zinc (ZnO), fue explorado desde finales del siglo XVIII y se difundió en el XIX; ofrecía ventajas sanitarias frente al plomo, aunque en determinadas pinturas al óleo presentó inconvenientes, como menor flexibilidad y riesgo de agrietamiento. El litopón, mezcla basada en sulfuro de zinc y sulfato de bario, se extendió en la transición del XIX al XX. El blanco de titanio, basado en dióxido de titanio (TiO₂), se consolidó comercialmente durante el siglo XX por su elevado poder cubriente [30], [31].

No conviene convertirlo en una sucesión en la que cada producto «mejora en todo» al anterior. Distintas formulaciones podían requerir diferente secado, blancura, opacidad, dispersión y durabilidad. El predominio comercial de una alternativa no prueba que fuese universalmente idónea en todos los medios. Esta transición constituye uno de los antecedentes directos del criterio industrial moderno: seleccionar un pigmento exige evaluar conjuntamente prestaciones, seguridad y compatibilidad con el sistema que lo contiene.

Oropimente: el amarillo que exige mirar más allá del nombre

El oropimente natural puede presentar un amarillo brillante, pero una ficha histórica que mencione «oropimente» no garantiza una muestra químicamente pura ni una procedencia natural. Los tratados y las denominaciones comerciales fueron cambiando, y las variantes preparadas artificialmente podían incorporar otros componentes. Los estudios especializados reunidos en Artists’ Pigments explican por qué los conservadores no se conforman con el nombre de un inventario: necesitan caracterizar el material [3].

Su relación con otros pigmentos ofrece otra lección. El color puede cambiar por sensibilidad ambiental, por transformaciones del propio material o por interacciones con sustancias vecinas. No sería correcto convertir una incompatibilidad potencial en la afirmación de que dos pigmentos reaccionan siempre que están juntos. Importan el medio, la humedad, la composición real y el tiempo. Estas mismas preguntas reaparecen, con métodos de ensayo distintos, al formular tintas modernas.

De mineral amarillo a formulación. El oropimente es, químicamente, un sulfuro de arsénico y no el arsénico elemental. Su empleo histórico podía basarse en mineral pulverizado o en preparaciones artificiales comercializadas con nombres próximos. Desde el punto de vista de una tinta o pintura, importan al menos tres operaciones distintas: obtener el material, convertirlo en una fracción de partículas utilizable y comprobar cómo se comporta con el resto de componentes. Los manuales de conservación documentan variaciones de composición, problemas de permanencia e interacciones con otros pigmentos; por eso no debemos deducir el comportamiento de una muestra únicamente de la fórmula ideal As₂S₃ [3].

3. El azul maya: un colorante protegido por una arcilla

En Mesoamérica se desarrolló una solución material muy diferente a la del azul egipcio. El azul maya combina un colorante orgánico —el índigo— con una arcilla fibrosa, principalmente paligorskita. La preparación da lugar a un material híbrido orgánico-inorgánico, conocido por su notable resistencia frente a condiciones ambientales y agentes químicos que alteran fácilmente otros colorantes [18], [20].

La distinción técnica es fundamental. El índigo puede utilizarse tanto como colorante de tina —tras convertirlo en una forma soluble durante el proceso de teñido— como pigmento orgánico insoluble. En el azul maya, su asociación con la paligorskita produce un sólido híbrido de características singulares. El color y la resistencia no dependen solo de la molécula azul ni solo de la arcilla, sino de su interacción [19], [40]. Es un caso temprano de diseño de materiales por combinación de componentes con propiedades diferentes.

Resistencia extraordinaria, pero no invulnerabilidad

En 1966, Hans van Olphen propuso un modelo de asociación entre índigo y una arcilla denominada entonces atapulgita, nombre relacionado con la paligorskita. Las investigaciones posteriores mostraron que el calentamiento, el agua presente en la estructura y los poros del mineral desempeñan papeles importantes en el resultado. Es habitual leer que el azul maya era «indestructible». Esa palabra no es rigurosa: experimentos publicados en Archaeometry en 2006 reprodujeron preparaciones resistentes, pero mostraron que tratamientos ácidos suficientemente intensos podían destruirlas [19], [20].

Un estudio experimental de 2024 comparó paligorskita y sepiolita, dos arcillas con estructuras microporosas distintas. Los resultados relacionan la estabilidad y la saturación cromática con la capacidad de las moléculas de índigo para alojarse e interactuar con la estructura mineral. No constituyen una receta arqueológica única y definitiva: ayudan a explicar por qué preparaciones con componentes semejantes pueden comportarse de forma distinta [20].

Un pigmento puede conocerse desde hace siglos y, aun así, continuar ofreciendo preguntas sobre las interacciones moleculares que explican su desempeño. En tecnología de impresión ocurre algo comparable cuando dos pigmentos con una composición elemental similar presentan distinta dispersabilidad, estabilidad o resistencia debido al tratamiento superficial o al entorno de formulación.

Una pieza maya con el pigmento identificado

El Metropolitan Museum conserva un silbato cerámico que representa al dios del maíz emergiendo de una flor, fechado entre 600 y 900 d. C. Su ficha especifica pigmentos de azul maya y hematites. Es una ilustración más sólida que emplear una imagen de un mural azul escogida únicamente por su aspecto visual [18].

El color de un objeto histórico no puede tratarse como si saliera de una carta cromática actual: siglos de uso, entierro, restauraciones e iluminación modifican su apariencia. La pieza maya conservada constituye un testimonio material identificado por una institución patrimonial, pero no demuestra que todos los talleres emplearan exactamente el mismo método.

4. El azul de Prusia: un accidente contado años después

Del taller de colores al laboratorio químico

El atractivo de este episodio está en su doble historia. Por un lado, un nuevo azul entró en circuitos comerciales y artísticos donde ciertos azules naturales tenían un coste elevado. Por otro, la explicación de su origen acabó vinculándose a los intentos de comprender reacciones químicas que producían resultados inesperados. Que una sustancia «aparezca» durante una preparación no significa que los químicos de la época comprendieran de inmediato su estructura, ni que su utilidad industrial dependiera de poseer una fórmula moderna.

Las investigaciones de Alexander Kraft sitúan el descubrimiento en Berlín, hacia 1706, y permiten distinguir registros próximos al acontecimiento de la célebre narración de Stahl, publicada en 1731 [4], [5]. Según esa versión, el ingrediente decisivo se había visto alterado en un contexto de operaciones relacionadas con el aceite animal de Dippel. La contaminación habría cambiado el resultado de una preparación realizada por Diesbach. Reproducir el relato como hipótesis histórica es razonable; escribir que conocemos cada gesto de los protagonistas sería convertir un testimonio posterior en una escena presenciada.

La importancia del azul de Prusia no se limita a su obtención. Su empleo demuestra la capacidad de la química de síntesis para modificar los recursos disponibles para pintores, estampadores y fabricantes. En un mundo anterior a la industria moderna de pigmentos orgánicos, disponer de un azul intenso y relativamente accesible representaba un cambio sustancial. No obstante, calificarlo como «el primer pigmento sintético» borraría antecedentes como el azul egipcio, ya conocido en la Antigüedad [3], [4].

Un pigmento con grupos cianuro no es ácido cianhídrico

La estructura de los azules de Prusia se describe mediante redes de hierro y grupos cianuro coordinados. Este detalle explica su relación histórica con otras investigaciones, pero también propicia un error habitual: identificar sustancias químicas por un fragmento de su nombre. El ácido cianhídrico aislado por Scheele es una sustancia distinta, de peligrosidad muy elevada. Las propiedades de una red de coordinación no se deducen trasladándole automáticamente las de una sustancia libre [4].

La estabilidad de un pigmento depende de su estructura y del entorno de formulación, no solo de la lista de elementos que contiene. Esa distinción sigue siendo fundamental para comprender el comportamiento de las tintas.

Del laboratorio europeo a las xilografías japonesas

La estampa de Hokusai conservada en el Metropolitan Museum emplea azul de Prusia en una composición aizuri, dominada por distintas intensidades de azul [6]. Es una evidencia material de la incorporación del pigmento a una técnica de impresión histórica, aunque no demuestra que todas las estampas japonesas de ese período utilizaran exactamente la misma formulación o procedencia industrial.

Precisión cronológica. Las primeras menciones impresas del nuevo azul datan de 1710; el relato escrito de Stahl apareció en 1731 [4], [5].

La revolución de las tintas japonesas fue gradual, no instantánea

El caso de Hokusai demuestra que un pigmento europeo pudo incorporarse a la xilografía japonesa. Un estudio posterior ha permitido describir también la llegada de colorantes orgánicos industriales mediante evidencia analítica, no solo mediante recuerdos de comerciantes o apreciaciones estilísticas. Anna Cesaratto y colaboradores analizaron estampas japonesas fechadas entre 1860 y 1900, combinando distintas técnicas espectroscópicas y comparando la composición de rojos y púrpuras [32].

Los investigadores encontraron rosanilina en púrpuras desde 1864, habitualmente mezclada con azul de Prusia en las obras estudiadas. Identificaron un cambio llamativo en el rojo predominante alrededor de 1869: el colorante de cártamo cedió su lugar al carmín de cochinilla importado, un colorante natural procedente de otra región del mundo, no a un pigmento sintético. Después llegaron otros colorantes, como la eosina en 1877 y determinados rojos de naftol desde 1889 [32].

El hallazgo corrige una historia repetida con frecuencia: que las anilinas europeas reemplazaron de golpe todos los colores tradicionales de las estampas Meiji. Según las piezas analizadas, los cambios fueron selectivos y escalonados, con mezclas y sobreimpresiones que seguían aprovechando materiales anteriores. Algunas sustancias se combinaban en el recipiente antes de entintar; otras se superponían mediante sucesivas impresiones. La química del color no solo amplió el catálogo de tintas disponibles: modificó gradualmente las decisiones prácticas del estampador [32].

Este episodio proporciona un enlace verificable entre historia de la química e historia gráfica. La misma investigación indica que varios de estos colorantes se emplearon también en la cromolitografía occidental. La expansión de la impresión comercial en color, junto con fabricantes que vendían tintas preparadas en vez de depender exclusivamente de la mezcla del impresor, muestra que la industrialización no cambió únicamente los colores: también alteró el aprovisionamiento y la organización del trabajo gráfico [32], [33].

5. Los verdes arsenicales y la decoración del siglo XIX

Un mismo nombre puede ocultar distintos materiales

La popularidad de determinados verdes no debe confundirse con la identidad de un único compuesto. El verde de Scheele está asociado a preparaciones de cobre y arsénico cuya composición histórica resultó variable. El verde esmeralda se identifica habitualmente con un acetoarsenito de cobre, pero una producción real podía contener impurezas o subproductos. Para los historiadores del color, un nombre comercial es el comienzo de la investigación, no su conclusión [3], [7].

La cuestión importa especialmente en papeles pintados y estampados. Una misma superficie puede incorporar capas, cargas, aglutinantes, diferentes colorantes y alteraciones acumuladas durante décadas. Detectar cobre y arsénico mediante una técnica elemental apoya la presencia de materiales arsenicales; no permite por sí solo reconstruir la estructura molecular del pigmento. Por eso se combinan, cuando el objeto lo permite, técnicas como la espectroscopia Raman, la microscopía y otros métodos de identificación [7].

Lo que revisó un estudio de 2024

Leonardo Pantoja Munoz estudió recetas históricas y productos de síntesis para esclarecer la relación entre el verde de Scheele y el verde esmeralda. El trabajo subraya que la preparación del primero podía producir materiales amorfos y cristalinos con respuestas analíticas distintas. También advierte de que determinados iones libres y móviles pueden estar presentes desde la fabricación. Una distribución de arsénico observada hoy no debe interpretarse sin más como la huella de una descomposición posterior [7].

No significa que estos verdes no se degraden nunca. Significa que una explicación correcta debe diferenciar lo que se ha medido de la secuencia química que se propone para explicarlo. Es una excelente ocasión para enseñar al lector cómo funciona la investigación material de una obra histórica.

¿Cuándo se convierte una hipótesis en leyenda?

El episodio de Napoleón merece más que una pregunta sensacionalista. Los investigadores Jones y Ledingham partieron de una hipótesis sobre posibles exposiciones domésticas y analizaron una muestra antigua de papel pintado. El análisis detectó arsénico y los autores contemplaron que pudiera causar enfermedad, pero señalaron que probablemente no explicaría la muerte [9]. Otra investigación, publicada consecutivamente en Nature, estudió una muestra distinta de cabello y no encontró indicios de intoxicación crónica, aunque sí observó antimonio elevado [10].

Ambos resultados pueden ser correctos sin responder a la misma pregunta. La primera investigación estudia una muestra de material decorativo; la segunda, una muestra biológica diferente. Ninguna establece de forma concluyente la causa de muerte. Cuando el relato popular transforma el hallazgo de arsénico en la frase «el papel pintado mató a Napoleón», abandona lo que permiten afirmar las pruebas.

En esta controversia deben distinguirse tres niveles de evidencia: hecho demostrado (arsénico en la muestra estudiada), hipótesis plausible (posible contribución a una exposición) y afirmación no demostrada (atribución de la muerte al papel pintado). La ausencia de pruebas concluyentes de una causa de muerte no refuta, por sí sola, cualquier posibilidad de exposición.

6. El amarillo de cromo: la química transforma también los colores

El descubrimiento de un elemento no equivale al nacimiento inmediato de una industria

Las investigaciones de Vauquelin sobre los minerales de cromo y el posterior desarrollo de pigmentos cromados pertenecen a una secuencia histórica de descubrimientos, ensayos y aplicaciones. No surgieron simultáneamente. Entre comprender que un mineral contiene un elemento hasta producir una sustancia coloreada de manera suficientemente regular para comerciarla intervienen decisiones químicas, técnicas y económicas [11].

El amarillo de cromo ilustra bien esa transición: un compuesto puede satisfacer una necesidad cromática importante y plantear dificultades que solo se hacen plenamente visibles con su uso prolongado o con métodos analíticos posteriores. En la actualidad, los compuestos de plomo y de cromo hexavalente obligan a considerar riesgos ocupacionales y ambientales que no se resumen correctamente en la expresión «un amarillo venenoso».

Por qué algunos amarillos se oscurecieron

Los estudios de Monico y colaboradores sobre muestras originales de pinturas de Van Gogh detectaron transformaciones del cromo asociadas al oscurecimiento de determinadas zonas amarillas. En particular, la reducción del cromo hexavalente a cromo trivalente ayuda a explicar cambios observados en ciertas formulaciones [12]. Es importante no extender ese resultado a todo cromato de plomo ni presentarlo como una única reacción idéntica en todas las obras.

Este hallazgo resulta especialmente cercano al mundo de la impresión: la permanencia del color no se puede deducir solo de su tonalidad inicial. Luz, composición, medio y condiciones de servicio influyen en el resultado. En una pieza de museo interesa reconstruir qué ha cambiado; en una tinta industrial interesa prever cómo podría cambiar y evitarlo mediante selección y ensayos apropiados.

7. Ultramar sintético: fabricar industrialmente un color de lujo

Durante siglos, el ultramar natural ocupó un lugar especial en el repertorio de los pintores. Se obtenía de la lazurita presente en el lapislázuli, materia prima cuya extracción, transporte y elaboración podían elevar notablemente su precio. El nombre «ultramar» remitía a la lejanía comercial, pero no todas las obras azules de época estaban pintadas con ese material. Identificarlo exige investigación documental o análisis, no reconocer a simple vista una tonalidad.

El objetivo de obtener un azul de calidad semejante mediante sustancias más accesibles se convirtió en un problema químico e industrial. El resultado modificó de forma duradera la economía del color. Esta historia suele resumirse en una competición de dos nombres, Jean-Baptiste Guimet y Christian Gottlob Gmelin, pero la historiografía especializada ofrece un panorama más complejo [21].

Tres procedimientos independientes entre 1826 y 1828

El historiador de la química Joost Mertens documentó tres líneas independientes de síntesis de ultramar artificial desarrolladas entre 1826 y 1828 en Toulouse, Tubinga y Meissen. En esa historia aparecen Guimet, Gmelin y Friedrich August Köttig, además de industriales que participaron en la comercialización posterior. La investigación también recupera análisis de lapislázuli y observaciones sobre residuos azules de hornos de producción de sosa que precedieron a las síntesis reconocidas [21].

La precisión importa. No es lo mismo observar un producto azul accidental en un horno que conocer su composición, formular un procedimiento reproducible y organizar una producción suficientemente uniforme para venderlo. La prioridad de un descubrimiento puede discutirse según se valore una observación, una síntesis experimental, una comunicación académica o el primer suministro comercial.

El ultramar sintético se basa en un entramado aluminosilicato que incorpora especies de azufre responsables de la coloración. Sus propiedades dependen del proceso de fabricación y del tratamiento posterior. Su éxito no debe contarse como una mera imitación barata: abrió una vía para obtener con regularidad cantidades industriales de un material que antes dependía de suministros minerales costosos.

El color como producto reproducible

Hasta entonces, una porción importante de la calidad del pigmento había quedado ligada a la procedencia de la materia prima y a la habilidad del preparador. El desarrollo del ultramar artificial reforzó la importancia de controlar proporciones, tratamiento térmico, molienda, lavado y clasificación. Son problemas de proceso que resultarían familiares a cualquier profesional actual del sector gráfico: consistencia de lote, rendimiento, características del sólido y variación cromática.

El episodio también distingue los descubrimientos fortuitos de los procesos de desarrollo industrial organizado. El resultado fue fruto de conocimiento químico acumulado, competencia, experimentación y fabricación, y no de una única casualidad prodigiosa. Varias aportaciones documentadas explican por qué la prioridad fue objeto de disputa [21].

8. La mauveína: de una investigación farmacéutica a una industria del color

En 1856, William Henry Perkin trabajaba en un problema relacionado con la síntesis de quinina, sustancia utilizada contra la malaria. Sus experimentos con compuestos derivados del alquitrán de hulla le condujeron a un material que podía teñir tejidos de púrpura. De ese resultado surgió la mauveína, considerada el primer colorante orgánico sintético comercialmente exitoso, y una expansión decisiva de la industria de los colorantes de anilina [22].

La historia contiene un accidente, pero no es una leyenda en bloque. El descubrimiento, la actividad industrial de Perkin y la transformación del sector están documentados. La narración se vuelve engañosa cuando reduce todo a «un muchacho mezcló dos sustancias y se hizo rico». Entre detectar un color y venderlo hay patentes, materias primas, procesos de síntesis, afinidad por las fibras, ensayos de tinción, fijación y redes comerciales. La adopción industrial exige que el color sea reproducible, no simplemente sorprendente.

Un colorante, no un pigmento convencional

La mauveína pertenece a la historia industrial del color, pero no equivale a un pigmento insoluble convencional. Un colorante orgánico se incorpora al sustrato textil de forma distinta a un pigmento sólido disperso en una tinta. Esa diferencia no reduce su importancia para las artes gráficas: el desarrollo de la química orgánica de colorantes influyó profundamente en la disponibilidad de materias primas colorantes y en la posterior evolución de las familias de pigmentos sintéticos.

La fabricación temprana tampoco producía necesariamente una molécula única y pura. La investigación moderna muestra mezclas de componentes y la influencia de las impurezas de la anilina empleada. Un estudio de 2017 reconstruyó procedimientos relacionados con Perkin y Caro, mientras que otro publicado en 2025 analizó muestras museísticas con técnicas cromatográficas y espectrométricas de masas para comparar su procedencia y composición [22], [24].

La supuesta muestra «original» de 1856

Una cuestión especialmente relevante es la historia de las muestras conservadas. En 2006, Peter J. T. Morris examinó críticamente un espécimen del Science Museum que durante años se había exhibido como la mauveína original de Perkin. Argumentó que, al tratarse de una muestra cristalina de acetato de mauveína, no podía ser anterior a 1862 [23]. Se trata de una propuesta de datación basada en la forma química y la historia del proceso, no de una prueba de que Perkin no descubriera el colorante en 1856.

Investigaciones posteriores han discutido interpretaciones de esa pieza y comparado distintas muestras conservadas en museos. El estudio de 2025 comparó muestras de varios museos con HPLC y espectrometría de masas. Encontró relaciones de procedencia entre algunas muestras de Bradford, Londres y el museo Chandler, y resultados compatibles con el empleo histórico de anilina impura que contenía orto- y para-toluidina. Son avances sobre la composición y el origen de determinadas muestras, no una prueba de que cada objeto etiquetado como «original» proceda del experimento exacto de 1856 [24]. La conclusión responsable no es «la historia de Perkin era falsa», sino que un objeto de museo puede llevar una etiqueta histórica cuya interpretación se somete a revisión científica.

Una muestra material con fecha y derechos claros

Un testimonio material de esta etapa es un fragmento de seda púrpura atribuido a Perkin, fechado por el Smithsonian en 1860 y conservado en el National Museum of American History. La fotografía está declarada de dominio público por la institución [25]. La pieza documenta una aplicación histórica de la mauveína, pero no corresponde al momento exacto del descubrimiento de 1856.

La diferencia entre la fecha del descubrimiento y la de la muestra conservada es significativa. Un objeto auténtico puede documentar la aplicación de un colorante sin demostrar cómo se obtuvo por primera vez. Su procedencia y datación determinan qué conclusiones históricas pueden extraerse de él.

9. De los colorantes sintéticos a los pigmentos orgánicos industriales

La mauveína abrió un mercado de colorantes orgánicos que podían utilizarse sobre fibras, pero la industria de tintas, pinturas y productos impresos planteaba otra necesidad: materiales colorantes que permanecieran como partículas estables, con una insolubilidad y una resistencia adecuadas para su aplicación. Parte de la respuesta llegó mediante pigmentos-laca; otra, mediante moléculas sintetizadas deliberadamente para dar sólidos coloreados de baja solubilidad [26], [34].

El nacimiento de los pigmentos azoicos

En la segunda mitad del siglo XIX, los trabajos de Peter Griess sobre sales de diazonio abrieron una vía especialmente fértil. La reacción entre compuestos diazonio y determinados componentes de acoplamiento permitió generar múltiples estructuras coloreadas que después se desarrollaron industrialmente. Los nombres históricos de «pigmento azoico» y las representaciones químicas simplificadas no siempre muestran toda su complejidad: en estado sólido, numerosos productos se describen mejor mediante formas hidrazona que mediante el esquema azo tradicional [34].

Las familias industriales evolucionaron durante décadas. Los rojos de β-naftol y sus sales metálicas, los amarillos conocidos comercialmente como Hansa y, posteriormente, los amarillos y naranjas diarilida ampliaron las posibilidades de los fabricantes. Los amarillos Hansa aparecieron en la industria alemana a comienzos del siglo XX. Su importancia histórica no reside en haber encontrado una nueva raíz o un mineral amarillo, sino en diseñar y fabricar pigmentos orgánicos insolubles mediante una ruta química controlable [34], [35].

No debe suponerse que «orgánico» equivale automáticamente a «seguro» o «más resistente». Dos pigmentos de una misma familia pueden comportarse de manera distinta ante luz, disolventes, temperatura o migración. Los estudios contemporáneos de síntesis y conservación muestran diferencias significativas entre pigmentos azoicos históricos. Esa complejidad explica por qué, en el siglo XX, el nombre de una familia química dejó de ser suficiente para decidir su idoneidad industrial [36].

El azul de ftalocianina: un hallazgo químico que llegó a las tintas

La historia de las ftalocianinas reúne otra vez accidentes, investigación y fabricación. En 1907, Braun y Tcherniac describieron un producto azul obtenido de manera imprevista que más tarde se identificaría como una ftalocianina sin metal central. En 1928, durante operaciones industriales relacionadas con la fabricación de ftalimida en Escocia, se aisló otro subproducto azul, esta vez un complejo de hierro. Estas observaciones precedieron al esclarecimiento estructural de la familia por Linstead y sus colaboradores en los años treinta y a su desarrollo comercial como pigmentos. No debemos confundir una primera preparación accidental, la identificación de la estructura química y la venta de un pigmento con prestaciones reproducibles [37], [38].

En 1935, Nature publicó una nota sobre Monastral Fast Blue BS, un pigmento azul insoluble de ftalocianina de cobre introducido por Imperial Chemical Industries. La nota de 1935 anunciaba su aplicación en pinturas, esmaltes, barnices, impresión textil y otros productos y describía su resistencia e insolubilidad en distintos medios. Sus autores incluso pronosticaban que desplazaría a pigmentos anteriores: esto debe leerse como una expectativa comercial contemporánea, no como una sustitución universal ya probada. La fuente demuestra el interés industrial de la época, mientras que la evolución posterior requiere evidencias independientes [37].

La química de las ftalocianinas permitió disponer de azules y, mediante derivados adecuados, de verdes de enorme importancia comercial. El episodio enlaza con la impresión sin necesidad de atribuir a un único pigmento todas las propiedades de una tinta: el comportamiento final seguirá dependiendo del grado comercial, su tratamiento, su dispersión y la formulación en que se incorpore [38].

La comparación con el azul de Prusia resulta reveladora. Ambos se relacionan con hallazgos inesperados y ambos acabaron siendo importantes colorantes industriales; sin embargo, pertenecen a familias químicas muy diferentes y surgieron en contextos productivos separados por más de dos siglos. Presentarlos como «el azul antiguo» y «el azul moderno» sería menos informativo que explicar las distintas maneras en que un descubrimiento químico llega a convertirse en material de uso industrial.

La química industrial no borró de golpe los pigmentos anteriores

Ni la fabricación de lacas, ni los primeros pigmentos azoicos, ni las ftalocianinas eliminaron instantáneamente los materiales minerales o las formulaciones tradicionales. El costo, la disponibilidad, el sistema de aplicación y las propiedades exigidas explican que diferentes familias hayan coexistido y cambiado de importancia según sector y época.

La lección que une estos episodios es concreta: la industria pasó de buscar materiales que tuvieran un color atractivo a desarrollar sustancias capaces de ofrecer ese color con prestaciones previsibles. Ese cambio no equivale a la desaparición de los riesgos ni a la resolución definitiva de todos los problemas de estabilidad. Al contrario, amplió la necesidad de caracterizar las propiedades químicas y físicas de cada material, y preparó el terreno para las actuales especificaciones de tintas y barnices.

10. Pinturas luminosas: cuando el color dejó víctimas

La función ya no era solo colorear

La pintura luminiscente de las esferas de relojes tenía una finalidad distinta de la de una tinta convencional: hacer visibles números y marcas en la oscuridad. La combinación de una sustancia radiactiva con un material que emite luz al ser excitado permitió una aplicación comercial novedosa. La luminosidad apreciada por el consumidor ocultaba, sin embargo, riesgos vinculados a la incorporación de radio al organismo.

Los Archivos Nacionales estadounidenses documentan el desarrollo de aquellas industrias y conservan expedientes relacionados con pintoras de esferas del período 1917–1949. En una fábrica de Orange, Nueva Jersey, por ejemplo, la técnica de afinar el pincel con los labios formaba parte de la práctica de aplicación del material. La ingestión repetida de pequeñas cantidades explica por qué una tarea minuciosa podía producir exposiciones acumulativas [14].

La enseñanza histórica no consiste en afirmar que todo material novedoso esté destinado a resultar dañino, sino en mostrar qué ocurre cuando la productividad y la aceptación comercial avanzan más rápidamente que la evaluación de los riesgos. En cualquier proceso industrial, la seguridad del material, su forma de uso y las condiciones reales de trabajo deben considerarse conjuntamente.

El problema no era simplemente que la pintura brillase

La radioluminiscencia de estas formulaciones combinaba una fuente de radiación, como el radio, con un material luminiscente, habitualmente sulfuro de zinc. La sustancia radiactiva aportaba energía; el sólido luminiscente emitía luz visible al recibirla. Conviene distinguir este mecanismo del comportamiento de un material fotoluminiscente que necesita absorber luz ambiental para brillar posteriormente. Que ambos productos resulten visibles en la oscuridad no significa que funcionen de la misma manera [14].

Los registros históricos documentan la fabricación de pinturas radioluminiscentes, el trabajo de aplicación sobre esferas y el uso de la técnica de afinar el pincel con los labios. A las exposiciones por ingestión se sumaba la posibilidad de contaminación por polvo en el ambiente de trabajo. La gravedad no puede explicarse únicamente por la luminosidad externa de una esfera: lo decisivo fue la incorporación interna del radio, su permanencia en el organismo y la irradiación de tejidos [14], [39].

La afectación ósea fue una de las consecuencias investigadas. Estudios epidemiológicos sobre antiguas pintoras de esferas analizaron la aparición de cáncer de hueso en relación con exposiciones históricas. Estas investigaciones no significan que todas las trabajadoras enfermaran de la misma forma ni autorizan a reconstruir la dosis de una persona concreta sin información individual. Sí demuestran que los efectos no fueron únicamente anécdotas difundidas por la prensa [39].

Un aspecto documental excepcional es la conservación de registros empresariales de 1917 a 1949 que los Archivos Nacionales estadounidenses han digitalizado. Algunos documentos materiales resultaron contaminados radiactivamente y tuvieron que tratarse como testimonios archivísticos especialmente problemáticos. Esta circunstancia recuerda que la investigación histórica puede seguir enfrentándose físicamente al material peligroso que estudia [14].

El episodio debe mantenerse como epílogo, no como equivalente químico de un pigmento arsenical o de una tinta de impresión. Su interés reside en mostrar cómo una tecnología de aplicación aparentemente minuciosa y rutinaria podía convertirse en un problema de salud laboral por el desconocimiento o la gestión inadecuada de la exposición.

11. Del taller histórico a las tintas actuales

La herencia técnica que llega a la metalgrafía

Hoy no tiene sentido juzgar un pigmento únicamente por la intensidad visual de una muestra de laboratorio. El tamaño y distribución de sus partículas influyen en dispersión, estabilidad y resultado impreso. La química superficial afecta a su interacción con resinas, solventes y aditivos. La resistencia a la luz o al calor depende tanto del pigmento elegido como de las condiciones en las que se utiliza y de la formulación que lo contiene.

En envases metálicos, el sistema debe afrontar además la aplicación y curado de tintas y barnices, el contacto entre capas, posibles operaciones mecánicas posteriores y requisitos de seguridad vinculados al uso final. No todos los procesos exigen lo mismo: un pigmento adecuado para una reproducción artística puede ser inaceptable para otra aplicación industrial, del mismo modo que un material estable en una muestra seca puede comportarse de otra forma durante el ciclo real de producción.

La historia explica por qué aparecieron determinados colores y qué consecuencias tuvieron. Comprender cómo se seleccionan, dispersan, ensayan y validan los pigmentos actuales exige además conocimientos sobre formulación y control de proceso. Son perspectivas complementarias: una explica el origen de los materiales y la otra, sus prestaciones y limitaciones en la industria gráfica. Esta dimensión se desarrolla en Pigmentos para tintas de impresión: composición, dispersión y ensayos.

Qué cambió realmente en la fábrica de tintas

El recorrido histórico permite identificar tres transformaciones conectadas. Primero, la química produjo nuevos materiales con una variedad cromática y una regularidad de suministro antes difíciles de alcanzar. Segundo, la industria desarrolló pigmentos con propiedades distintas de las de los colorantes textiles: sólidos insolubles, lacas y familias orgánicas concebidas para formulaciones que debían mantenerse estables. Tercero, la expansión de los fabricantes especializados permitió adquirir colorantes y tintas elaboradas mediante procesos reproducibles, en lugar de depender siempre de una preparación artesanal local [26], [32], [34], [37].

Esta transición tuvo consecuencias gráficas concretas. El estampador japonés podía mezclar o sobreimprimir colorantes tradicionales e importados; el impresor litográfico del siglo XIX amplió las posibilidades del cartel en color; y el formulador industrial del siglo XX dispuso de nuevas familias pigmentarias. No fueron etapas que sustituyeran universalmente unas a otras: se superpusieron y convivieron [32], [33].

El alcance histórico de esta transformación se aprecia en cómo llegaron al oficio esas materias colorantes y por qué cambiaron la producción. Su comportamiento en formulaciones actuales exige analizar otras propiedades: tamaño de partícula, dispersión, fuerza colorante, reología, secado o curado, compatibilidad con barnices y requisitos según la aplicación, incluidos los envases metálicos.

De la formulación de época al laboratorio industrial

Al contar la historia del azul maya, del ultramar artificial o del cromato de plomo, encontramos tres problemas que hoy siguen vigentes con un lenguaje distinto: desarrollar una composición útil, fabricarla de forma repetible y demostrar su estabilidad y seguridad en condiciones de servicio. La industria gráfica añade complejidad porque el pigmento forma parte de un sistema con vehículo, resinas, auxiliares, soporte y operaciones de secado o curado.

La historia no permite deducir por sí sola qué pigmento conviene a una impresora offset o a una línea metalgráfica. Esa decisión exige evaluar dispersión, opacidad y transparencia, resistencias, compatibilidad con aglutinantes y requisitos reglamentarios según la aplicación. Sin datos de formulación y condiciones de proceso, cualquier recomendación específica sería insuficientemente fundada.

Toxicidad y pruebas históricas: dos cautelas finales

La historia está llena de nombres de sustancias que sugieren un peligro único: mercurio, arsénico, cianuro, plomo o radio. Sin embargo, el criterio de evaluación cambia según la especie química, la cantidad, la forma física, la exposición y la aplicación. También cambia según la evidencia histórica disponible. Una identificación analítica no demuestra automáticamente una intoxicación; un relato tardío no equivale a una nota de laboratorio de la época; y una obra con un color determinado no permite afirmar qué compuesto contiene sin investigación material.

Comprender esas diferencias no disminuye el atractivo de las historias. Lo aumenta: transforma episodios sorprendentes en conocimiento verificable.